ESPORRE IL CINEMA: CHANTAL AKERMAN

No idolatry and loosing everything that made you a slave
Élisabeth Lebovici

77a50eaa-ed0e-9bf4-bb0a-e30efb90e67a

Chantal Akerman ha trattato temi come alterità e confinamento a partire dalla propria biografia e da quella di sua madre, reduce dai campi nazisti. L’alterità è una non-conformità che Akerman vive, come donna e come ebrea. È possibile evidenziare che l’Altro è, per se stesso, completamente Soggetto? La straordinaria filmografia dell’artista, che ha sempre messo direttamente in gioco la propria persona, scioglie magistralmente questo nodo. Élisabeth Lebovici ha incontrato l’artista per parlare di queste tematiche e rileggere alcune delle sue opere passate e recenti.

Élisabeth Lebovici: volendo introdurre il discorso su Chantal Akerman con un’affermazione forte, bisognerebbe certamente parlare di confini, di frontiere, di limiti, dell’altro lato e del lato dell’Altro.
Quest’idea si rivela anche nel modo in cui ti rapporti con il tuo lavoro, il tuo mestiere, la tua professione: ti senti più legata al cinema sperimentale o ti senti parte della storia del cinema narrativo mainstream? Pensi di fare cinema o arte? O entrambi? Questa è la prima delle mie domande, perché tu sei una delle più importanti cineaste ad aver “compiuto l’attraversamento” alla metà degli anni Novanta. Che cosa pensi di questo sconfinamento verso la pratica artistica?

Chantal Akerman: La mia storia con le installazioni, probabilmente, non è un incidente, anche se anche se sembra esserlo: non sarebbe mai esistita senza Kathy Halbreich, allora a capo del Walker Art Center di Minneapolis, che mi chiese se avessi voluto realizzare qualcosa in un contesto museale. Erano, probabilmente, gli inizi degli anni Novanta, anni in cui il curatore Michael Tarantino aveva più volte osservato che i miei film esercitavano una forte influenza sugli artisti contemporanei.

Sai, non ho studiato arte. Sono fuggita dalla scuola quando avevo 15 anni. Non ho mai davvero frequentato le mostre fino agli inizi degli anni Settanta, gli anni migliori per me, quando mi sono ritrovata in un piccolo gruppo dell’avanguardia newyorkese, insieme a Babette Mangolte, Jonas Mekas, Michael Snow, Annette Michelson, per i quali nutro il massimo rispetto…

Ad ogni modo, la causa di tutto è stata Kathy Halbreich. All’epoca stavo lavorando a Night and Day. Kathy disse di essere interessata alla storia e io dissi di essere ugualmente interessata alla polifonia delle lingue: da vent’anni volevo andare nell’Europa dell’Est – che solo allora stava cominciando ad aprirsi – per lavorare con le diverse lingue slave che, sebbene distinte, sembrano abbastanza simili. Desideravo realizzare un’opera sui cambiamenti di voci e di lingue, un progetto che poi si è sviluppato per conto suo e in forma del tutto diversa: in D’Est, mentre la tessitura della colonna sonora è molto importante, non c’è una sola parola nel film. All’inizio volevo che lei producesse il film, non mi interessava la questione artistica. Nel frattempo ho trovato il denaro e ho realizzato From the East. Un anno dopo, forse due, mi fu detto che era stato raccolto denaro per un’installazione e cominciai ad armeggiare con il materiale filmico che avevo raccolto. Tutto accadde mentre lavoravo con tre bobine di pellicola e giocavo con il tempo. In queste tre bobine vidi quattro minuti che insieme funzionavano. Perché? Non lo so. C’erano quei quattro minuti. E poi trovammo otto volte quattro minuti, 24 video come in 24 immagini per secondo; è così che l’installazione prese vita. Scrissi l’ultima parte, la venticinquesima, in modo più astratto da un punto di vista visivo, ma con un testo molto intimo, che rimandava più all’idea di un memoriale. Trattava anche di limiti, di morte, dei campi.

La mia fissazione per i confini viene dai campi. Quando si sfiora quel limite – e io l’ho sperimentato molto da vicino, grazie a mia madre, che è stata nei campi, ma non è mai riuscita, attraverso il racconto, a superare la sua ansia – esso si fa carico della sorgente dell’ansia e diviene un “Abietto ansioso”. In From the Other Side, per esempio, mostro il muro a mia madre e le chiedo che cosa le ricordi e lei risponde: “Lo sai cosa”. L’esperienza, quando è interiorizzata, si dà senza bisogno di parole, è trasmessa come una presenza spettrale, da cui non è possibile separarsi.

Nel film Down There, il concetto di “Altro” assume maggiore complessità, perché è lo stesso lato, ma è anche l’altro, quello interno. Cerco di trovare una connessione con quest’interiorizzazione, perché è qualcosa con cui bisogna vivere e che vive davanti a noi, ma è difficile. Il motivo è che ho toccato un altro limite, me stessa.

el: Parlando di confini e di confinamento, di casa e di sciogliere i lacci… Non è di questo che si tratta quando si parla di casa? Quando si guarda Jeanne Dielman dentro la sua cucina, quando ci si trova immersi nella tua ultima installazione, girata nella tua casa e dalla tua casa, la macchina da presa coincide con l’operatore che prova una sensazione di reclusione, al di là della rappresentazione visiva dello spazio…

ca: Il tema della prigione è molto presente in tutto il mio lavoro, in La Captive così come in Jeanne Dielman… A volte non in modo così diretto. Ora, quando si entra in America, bisogna intingere le dita nell’inchiostro per lasciare le proprie impronte digitali. È come entrare in una grande prigione. Lo sai che non si può più fumare a Central Park? New York non è più come negli anni Settanta, quando tutto accadeva; ora tutto ruota attorno al denaro. La Francia è terribile, non si percepisce alcuna energia; in America c’è ancora energia, ma per lo più legata al denaro.

el: Da dove proviene questa tua concezione dell’altro lato?

ca: Da Emmanuel Lévinas. È parte della mia cultura. Per due anni ho frequentato le sue lezioni all’ENIO (École Normale Israelite Orientale): faceva sempre leggere ad un ragazzo o a una ragazza un passo della Bibbia, in piedi davanti a lui, una figura minuscola e fragile circondata da tonnellate di libri, e da lì lui partiva per arrivare lontano lontano… Cito spesso la sua affermazione: “Quando vedi il volto dell’Altro, senti già le parole ‘Non uccidere ’”. Se solo fosse stato ascoltato. Come non avrei potuto sentirlo! L’altro volto è anche quello dello spettatore, l’ho sempre pensato: ritengo che fare film abbia molto a che vedere con la frontalità, con l’essere faccia a faccia.

el: La nozione dell’Altro è stata anche riveduta dal femminismo e per prima da Simone de Beauvoir, quando ha osservato che “egli è il Soggetto, egli è l’Assoluto – ella è l’Altro,” – cioè il non-soggetto, la non-persona, in breve, il mero corpo. Essere sull’altro lato, dunque, significa anche essere essere sul lato dell’Altro, reclamare il Sé.

ca: Quello tra il 1968 e il 1973 è stato un periodo di grande emancipazione. Mi sono sentita libera di realizzare Je, tu, il, elle, che all’epoca è stato un’incredibile provocazione. Ho girato il film in una settimana. All’inizio ho cercato di far interpretare la mia parte ad un’altra donna, un sostituto per il mio corpo. Ben presto, però, mi sono resa conto che dovevo essere io, con il mio corpo. La stessa cosa è accaduta per Saute ma ville, che adesso ritengo essere il mio film più eccentrico. Saute ma ville, per me, è il contrario di Jeanne Dielman: la storia di una ragazza che risponde alla madre, che fa esplodere le norme che confinano le donne entro compiti femminili, che rompe tutto in cucina e che fa tutto in un modo contorto – e tutto questo per una storia d’amore: il film è dedicato.

el: Mi piace il modo in cui tratti il tuo corpo – sfidando la forza di gravità così come la sua rispettabilità. Per esempio in Je, tu, il, elle dove, dopo il tuo lungo viaggio, finalmente entri nell’appartamento di “elle” e la prima cosa che fai è inciampare nel tappeto e cadere…

ca: Sono una Charlie Chaplin al femminile; avrei potuto fare commedie farsesche. Sono sempre più convinta dell’opportunità di ricominciare a recitare nei miei film. Il mio corpo è molto importante in un film, dice qualcosa di per sé, ha il peso del Reale. Non posso far impersonare ad altre attrici la mia goffaggine. Sembra impossibile che io riesca a stare in un ristorante senza far cadere qualcosa: i miei gesti sono troppo ampi, oppure sono assorta nei miei pensieri e ne resto sbigottita. È una mancanza di sintonia con il proprio corpo, con il proprio modo di muoversi. Quando ero una bambina, essendo cresciuta in una scuola superiore così convenzionalmente borghese, pensavo fosse una questione di classe. Attribuivo la mia non-conformità al fatto di essere ebrea. Non la attribuivo al genere, allora. Più tardi, però, mi sono resa conto che le altre ragazze erano già plasmate in modo tale da corrispondere al ruolo che una giovane donna veniva educata a ricoprire, conformemente al futuro che aspettava loro, come donne, in una società normativa: i miei genitori non ne hanno avuto il tempo, non ci sono riusciti. Quando avevo quindici anni, mangiavo troppa cioccolata e stavo diventando grassa, mio padre si rese improvvisamente conto che dovevo dimagrire per essere venduta ad un uomo; voleva che indossassi dei vestiti, ma non funzionò. Quando avevo 18 anni fuggii a Parigi e poi a New York, per essere ancora più lontana. L’unica persona da cui non sono riuscita a staccarmi, a creare quella distanza, è stata mia madre, perché lei era sopravvissuta ai campi e io sono nata quando lei era più vecchia, nel 1950. Penso ancora a me stessa come ad una vecchia bambina…

el: E per quanto riguarda l’altro lato della differenza di genere?

ca: Per diversi mesi ho fatto parte della corrente femminista, di “Psych et Po”, insieme ad Antoinette Fouque, il che ha fatto sì che diventasse la normalità esporsi. Ma questa è un’altra storia…

el: Sei stata assunta per girare un film su uno dei casi trattati da Freud: si trattava di Anna O?

ca: No, era Psicogenesi di un caso di omosessualità femminile. Mi è stato semplicemente chiesto di collaborare, non di girare io il film e ben presto sono stata allontanata.

el: La psicoanalisi è parte della tua vita, ma saresti in grado di girare Freud?

ca: Mi ricordo che Dora era affascinante. Ma vi sono così tante persone che hanno pensato alla psicoanalisi dopo Freud. Per esempio c’è una teoria di André Green, in Narcissisme de Vie, Narcissisme de Mort (1983), sul complesso della madre mortaEgli scrive dei modi in cui la depressione materna abbandona il bambino e il suo desiderio di essere stretto, confortato e accompagnato.

el: Prendi le parti della madre?

ca: All’inizio pensavo che, poiché non aveva voce, avrei parlato per lei, ma poi non si è rivelato così vero; era semplicemente il mio modo di spiegare le cose. La verità è che stavo parlando per tutte le donne: Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles: quale donna non provava qualcosa a riguardo? Quando uscì Je tu il elle il mio telefono fu bombardato di telefonate di persone che si identificavano con ciò che mostravo. Il fatto che comparisse una figura che veniva mostrata raramente, stava a significare che probabilmente qualcosa bolliva in pentola.

el: Mi ha sempre colpito il fatto che in Je, tu, il, elle la rappresentazione del sesso sia presente senza la sua realtà, come nella scena tra due donne nude. Non solo decostruisci il sesso eteronormativo, ma in molti tuoi film contraddici la nozione di piacere sessuale come momento culminante per la psiche. Questo è molto in linea con la nozione di Leo Bersani del “corpo freudiano”che si sbarazza dell’equazione tra rilascio di energia sessuale e jouissance. 

ca: In Jeanne Dielman ho mostrato come il fatto di non provare piacere fosse l’ultima libertà di Jeanne. Se lei avesse provato piacere nel fare sesso con il suo cliente, si sarebbe arresa agli uomini con cui lavorava. Ho avuto infinite discussioni con Delphine Seyrig, che diceva che una volta che una persona avesse provato piacere, avrebbe voluto ripetere quell’esperienza… Io avevo solo 24 anni e lei più di quaranta, lei era “il soggetto supposto sapere” (Lacan), ma io lottai affinché mi credesse: la lotta contro il piacere è la resistenza di Jeanne, è il suo modo di esistere, la sua jouissance rispetto all’obbligo del piacere, che era la doxa all’epoca in cui girai il film. A partire dagli anni Settanta in poi le donne erano soggette ad un altro obbligo, che prendeva il posto della scelta e della libertà. In Les rendez-vous d’Anna, quando la protagonista (interpretata da Aurore Clément) è in Germania, dice al ragazzo di non essere innamorata di lui, che si deve rimettere i vestiti. Di nuovo questa è una resistenza all’obbligo del piacere.

el: Il tuo corpo ritorna nell’installazione Maniac Summer, 2009, che ho visto alla galleria Marian Goodman di Parigi (2010); ma non come immagine prevalente, non come il centro. È notte e un’immagine spettrale appare solo su uno dei tre schermi dell’installazione. Fa delle cose, lavoro d’ufficio, al computer e al telefono. Poi, sugli altri due schermi, posizionati su altre due pareti, vediamo un parco con dei bambini, e un cortile visto da un appartamento parigino…

ca: Ho girato la prima parte in modo casuale, semplicemente posizionando la macchina da presa vicino a me e dimenticandomene, continuando a fare qualunque cosa stessi facendo. Poi ho spostato la macchina da presa alla mia finestra, ho ripreso un po’ l’esterno, organizzando un paesaggio che era quasi irriconoscibile. Somigliava più a un film orfano, senza soggetto, oggetto, autore… Maniac Summer ha molto a che vedere con l’altro lato della figura, con l’astrazione. Avevo sentito qualcuno parlare di Hiroshima, e mi aveva fatto una grande impressione. L’intensa radiazione prodotta dall’esplosione aveva lasciato delle impronte sui muri, ombre dei corpi di persone che erano in piedi in quei punti nell’istante prima di cadere. L’idea di queste tracce di morte mi è sembrata molto commovente e ho cercato di sviluppare quell’idea in un video, un medium complicato per questo genere di trasformazione: quando l’immagine cade, che cosa rimane in seguito sui muri? vi è una caduta nell’astrazione. Hiroshima è un momento storico capitale per la seconda metà del ventesimo secolo. Sono nata nel 1950, è la mia epoca. vi sono ancora cose da fare su quel secolo. Così come per il nuovo secolo, penso che ancora non capiamo che cosa stia succedendo, almeno per il momento. Hai letto Les penchants criminels de l’Europe démocratique di Jean-Claude Milner? È un libro straordinario che si serve dei testi di Benjamin e di Gershom Sholem e cerca di dimostrare come per l’Europa moderna il termine “ebreo” indicasse un problema da risolvere. Milner spiega che, al di là di tutti i discorsi, l’Europa non avrebbe realizzato la propria unificazione senza la morte degli ebrei, senza i campi di sterminio.

el: Il tuo presente, tuttavia, è il ventunesimo secolo: stai avendo una retrospettiva al MuKHA di Antwerp, e poi c’è La folie Almayer, il tuo ultimo film, che si basa su un romanzo di Joseph Conrad.

ca: Non esattamente. C’è un capitolo alla fine del romanzo che mi ha spezzato il cuore, quando la ragazza, la protagonista femminile, sta fuggendo. Ho letto quel capitolo e quella stessa notte ho visto Tabu di Murnau e si è creata una connessione. È così che ho deciso di fare il film, grazie a un capitolo di Almayer’s Folly e grazie a Tabu, alla semplicità di quel film, in cui Murnau è riuscito a dire cose così emozionanti quasi senza far nulla. Il mio film è sul rapporto tra un padre e sua figlia. Il padre impazzisce perché la perde. È un personaggio molto debole e per me questo ha rappresentato una sfida. Mio cugino di Toronto mi ha detto che in America non avrebbero mai accettato un uomo debole come protagonista, per cui in un certo senso il film si occupa anche di definizioni in termini di genere.

el: vivi a New York e lavori alla CUNY. Che cosa insegni?

ca: Non insegno. Aiuto gli studenti con i loro progetti di tesi, che consistono nella realizzazione di film. Li esorto a migliorare le sceneggiature, il loro lavoro con gli attori e le scenografie, così, in un certo qual modo, sono come una brava produttrice, che interviene molto. Mi piace farlo e mi commuovo quando, improvvisamente, emerge qualche forma di chiarezza.

Ma c’è una grande ignoranza del cinema. Quando chiedo: “Avete visto Eva contro Eva?”, molti studenti non hanno idea di chi fosse Mankiewicz. Uno degli studenti voleva fare un film su un gruppo musicale, che è un tema iconico in America, perciò gli ho detto che avrebbe dovuto vedere The Chronicle of Anna Magdalena Bach di Straub-Huillet, che gli avrebbe mostrato come effettuare le riprese di una band. È contro questo che sto combattendo.

Lo sai che la scuola in cui insegno è quella che diede un posto ad Hannah Arendt dopo che fuggì dall’Euro- pa? Quando Arendt venne in America, ad Harvard c’era una quota massima di ebrei che potevano frequentare l’università o far parte del personale docente. Queste quote furono abolite soltanto negli anni Sessanta. Così tutti gli ebrei andarono alla CUNY e, inoltre, fecero delle donazioni in denaro a quell’università. È così che ho ottenuto il lavoro.

Finisco sempre per parlare di ciò che accadde quando gli ebrei fuggirono dall’Egitto: ci vollero quarant’anni – o tre generazioni, a quell’epoca – per dimenticare tutti i segni della schiavitù. Quarant’anni, lo spazio per dimenticare, per essere liberati da quei vincoli ed entrare in Israele. È per questo che penso che la Pessah, o l’Esodo, sia uno dei più importanti libri sulla schiavitù. Molte nazioni dell’Africa non hanno avuto tutto quel tempo per dimenticare, e le persone che sono uscite dai campi nemmeno loro hanno avuto molto tempo. Se mi pongo come se fossi prigioniera è perché questo atteggiamento mi deriva da mia madre. Nemmeno lei ebbe quei quarant’anni. Ecco perché la Genesi è il libro più importante del mondo: grazie all’Esodo, e anche grazie all’idolatria. Per me i temi fondamentali sono: niente idolatria e perdere tutto ciò che ti ha reso schiavo.

el: Qual è il tuo prossimo progetto?

ca: C’è una falla nelle mie capacità uditive. Le note alte stanno diventando un po’ imprecise. vorrei fare un film che descriva gli effetti di tutto ciò. I toni alti sono quelli che ci permettono di localizzare in modo preciso le fonti sonore. Mi piacerebbe scrivere sull’argomento. La cecità è molto romantica, ha già il suo posto nella letteratura, nei grandi miti, per primo e soprattutto nell’Edipo, ovviamente. Questo non vale per la sordità. Mi piacerebbe sottolineare gli effetti di questo handicap.

Élisabeth Lebovici

Originariamente pubblicato su Mousse Magazine #31, dicembre 2011- gennaio 2012, pp. 54-6.


Élisabeth Lebovici ha compiuto i suoi studi a Parigi e a New York, dove è stata iscritta all’Independent Study Program del Whitney Museum of American Art. Nel 1983, ha difeso la sua tesi L’Argent dans le discours des artistes américains, 1980-81 [Il denaro nel discorso degli artisti americani, 1980-81] all’Université Paris X.
Nel 1991, è entrata nello staff del quotidiano francese Libération, dove ha lavorato fino al 2006. In precedenza è stata redattrice della rivista Beaux Arts e ha contribuito anche alla rivista Art Press. Dal 2006 coorganizza il seminario “Something You Should Know: artistes et producteurs” alla Scuola di Studi Avanzati in Scienze Sociali di Parigi.
È particolarmente interessata ai “gender studies”, ed è impegnata nell’ analisi delle relazioni tra femminismo, teoria queer, storia dell’arte e arte contemporanea.

No idolatry and loosing everything that made you a slave

Chantal Akerman has addressed themes like otherness and incarceration, starting with her own background and that of her mother, a survivor of the Nazi camps. Otherness is a non-conformity Akerman lives, as a woman and a Jew. Is it possible to bring out the fact that the Other, for itself, is completely Subject? The extraordinary filmography of the artist, who has always called herself directly into play, brilliantly resolves this issue. Élisabeth Lebovici met the artist to talk about these themes and to reinterpret some of her past and recent works.

Élisabeth Lebovici: If one wants to begin with a loaded introductory statement about Chantal Akerman, one should definitely talk about borders, frontiers, limits, the other side and the side of the Other.
These notions are also there in the way you deal with your work, your craft, your profession: are you on the side of experimental filmmaking, or in the history of mainstream narrative cinema? The side of cinema or that of art? Or all of the above? That would be my first question, since you were one of the most prominent filmmakers to “cross over” in the mid-1990s. What do you feel about this crossover towards making art?

Chantal Akerman: My history with installation was probably not an accident, though it appeared as if it were: it would never have happened without Kathy Halbreich, then the head of the Walker Art Center in Minneapolis, who asked me if I would do something in a museum context. That was probably in the early 1990s, when the curator Michael Tarantino had repeatedly observed that my films were a major influence on contemporary artists.
You know I didn’t learn about art. I ran away from school when I was 15. I was never really exposed to exhibitions before the early 1970s, the best years to me, when I found myself in a small group of the New York avant-garde, with Babette Mangolte, Jonas Mekas, Michael Snow, Annette Michelson, whom I respect so much…

Anyway, it happened because of Kathy Halbreich. At the time I was doing Night and Day. She said she was interested in history, I said I was equally interested in the polyphony of languages. I had been wanting to go towards Eastern Europe for twenty years – and it was just opening up – in order to work with the different Slavic languages, which are distinct but sound quite similar. I wanted to do a work about changes in voices and languages, a project that then developed on its own into a totally different form: while the texture of the soundtrack is very important in D’Est, there is not one word in the film.

At the beginning I wanted her to produce such a film; I didn’t care about the art thing. In the meantime I found money and did From the East. One year later, maybe two, I was told that funds had been raised for an installation, and I began playing around with the film material I had already gathered. It happened when I had three reels of the film, and I was playing with time. I saw four minutes that worked together in these three reels. Why? I don’t know. There were four minutes. And then we found eight times four minutes, 24 screens as in 24 images per second; that is how the installation found its own agency. I wrote the last, 25th part as something more visually abstract, but with a very intimate text that evoked something more like a memorial. It also deals with limits, death, the camps.

My fixation with borders comes from the camps. When you touch on that limit – and I touched it very closely through my mother, who was in the camps but was never able to talk through her anxiety – this border takes on the source of the anxiety, it becomes an “anxious Abject”.

In From the Other Side, for instance, I show the wall to my mother and ask her what it brings to mind, and she says: “you know what”. When it is internalized, experience is given without speaking, transmitted as a spectral presence; you cannot separate yourself from it.

In the film Down There the notion of the “Other” takes on more complexity, because it’s the same side, but the other side, the inside too. I try to connect to that internalization, because it’s something you have to live with, that lives there before you. But it’s hard. The reason is that I touched another limit, which is myself.

el: Talking about borders and confinement, home and breaking loose… Isn’t that what home is about? When one looks at Jeanne Dielman in her kitchen, or when one finds oneself immersed in your last installation, shot in and from your home, the camera is the operator to feel confinement, beyond the visual depiction of space…

ca: The jail is very, very present in all of my work, in La Captive as well as Jeanne Dielman… sometimes not so frontally. Now when you enter America, you have to put all of your fingers in ink, it’s like entering a big jail. Do you know that you cannot smoke anymore in Central Park? New York is not like it was in the 1970s, everything was happening then, now it’s much more about money. France is terrible, you feel no energy at all. In America you still have energy, but mostly for bling.

el: For you, where does this notion of the other side come from?

ca: From Emmanuel Lévinas. He is part of my culture. For two years I attended his classes at ENIO (École Normale Israelite Orientale): he would always have a young person, a boy or a girl, read an excerpt from the Bible, standing in front of him, a minuscule, fragile figure surrounded by tons of books, and then he would get started and go far, far away… I often quote his statement: “When you see the face of the Other, you already hear the words ‘Thou shalt not kill’”. If only he had been heard. How could I not hear it! The other face is also the face of the viewer, I have always thought: I have an understanding that making films is very much about frontality, about facing off.

el: The notion of the Other has also been reassessed by feminism, first by Simone de Beauvoir when she observed that “he is the Subject, he is the Absolute – she is the Other” – that is, the non-subject, the non-person, in short, the mere body. Being on the other side, then, is also being on the side of the Other, reclaiming the self.

ca: It was such an emancipating time, between 1968 and 1973. I felt free to make Je, tu, il, elle, which was then an incredible provocation. I shot the film in one week, and at first I tried to have another woman play my part, a substitute for my own body.

But I soon realized it had to be me, my body. Just as in Saute ma ville, which I now think is my queerest movie. Saute ma ville, to me, is the opposite of Jeanne Dielman: the story of a girl who talks back to her mother, who explodes the norms confining women to womanly tasks, who breaks everything in kitchen and does everything in a crooked way – and yet, for all that, it is a love story: the film is dedicated.

el: I love the way you deal with your own body – defying its sense of gravity as well as its respectability – in Je, tu, il, elle, for instance, where after your long journey you finally enter “elle”’s apartment, and the first thing you do is to trip on the carpet and fall down…

ca: I’m a female Charlie Chaplin, I could have made slapstick comedy. I’m thinking more and more about acting again, in my films. My body in a movie is very important, it says something by itself, it has the weight of the Real. I can’t have actresses playing my clumsiness. It seems impossible for me to be in a restaurant without knocking something over: my gestures are too large, or I’m pursuing my thoughts and get startled. You’re out of convention with your own body, with your own way of moving. When I was a child, and being raised in such a conventional bourgeois high school, I thought it was a question of class, I attributed my non-conformity to the fact that I was a Jew. I didn’t attribute it to gender then, but I realized later that the other girls were already built to fit what a young woman was raised to become, in conformity with their future as women in a normative society: my parents didn’t have the time, they didn’t succeed. When I was fifteen and ate too much chocolate, and put on weight, my father suddenly realized that I had to get skinnier to be sold to a man; he wanted me to wear dresses but it didn’t work. When I was 18 I rushed to Paris, then I rushed to New York, to get even farther away. The only person I didn’t succeed in making that split with was my mother, because she was a camp survivor, and I was born when she was older, in 1950. I still think of myself as an old child…

el: On the other side of gender difference?

ca: Well, for several months I joined the feminist faction of “Psych et Po”, with Antoinette Fouque, which made it normal to expose yourself. But that’s another story…

el: But you were recruited to film a case history of Freud: was it Anna O?

ca: No, it was The Psychogenesis of a Case of Homosexuality in a Woman. I was just asked to help, not to do the film myself, and was soon pulled away.

el: Psychoanalysis is part of your life, but could you film Freud?

ca: I remember that Dora was fascinating. But there are so many people who have thought about psychoanalysis after Freud. For instance, there is this theory of André Green, in Narcissisme de Vie, Narcissisme de Mort (1983), about the complex of the dead motherwhere he writes about the ways maternal depression abandons the child and his or her craving for being held, comforted, accompanied.

el: Taking sides with the mother?

ca: At the beginning I thought that since she didn’t have any voice, I would be speaking for her, but it turned out not to be so true, it was just my way of explaining things. What is true is that I was speaking for all women: Jeanne Dielman, 23, Quai du Commerce, 1080 Bruxelles: what woman didn’t feel something about that? When Je, tu, il, elle was released my telephone was bombarded with calls from people who identified with what I was showing. When a figure appears that has rarely been exposed, it indicates that something was probably boiling.

el: I have always been struck by the fact that in Je, tu, il, elle the performance of sex is there without its reality, as in the scene between two naked women. Not only do you deconstruct heteronormative sex, but in many of your films you also contradict the notion of sexual pleasure as a climax for the psyche. This very much goes with Leo Ber- sani’s notion of the “Freudian Body”which disengages the equation between release of sexual energy and jouissance. 

ca: In Jeanne Dielman I showed that not having pleasure was her last freedom. If Jeanne had found pleasure in having sex with her client, she would have been surrendering to the men with whom she was working. I had endless discussions with Delphine Seyrig, who said that once you had pleasure, you would want to repeat it… I was only 24 and she was over forty, she was “the subject supposed to know” (Lacan), but I struggled to make her believe me: fighting against pleasure is Jeanne ’s resistance, it is her way of existing, her jouissance in relation to the obligation of pleasure, which was the doxa at the time I shot the film. From the 1970s on another obligation had come for women, taking the place of choice and freedom. In Les rendez-vous d’Anna, when the main character (played by Aurore Clément) is in Germany, she tells the guy she’s not in love with him, that he has to put his clothes back on. Again, this is resistance to such pleasure obligation.

el: Your body returns in the installation Maniac Summer, 2009, which I saw at Marian Goodman in Paris (2010); but not as a prevalent image, not as the center. It is night, and a ghostly image appears on just one of the three screens of the installation, doing things, office work, at the computer, on the phone. Then, on the two other screens placed on two other walls, we see a park with children, and a courtyard viewed from a Parisian apartment…

ca: I did this first part at random, just putting the camera beside me and forgetting about it, doing whatever I was doing. Then I moved the camera to my window, shot a little bit outside, organizing a landscape that was almost unrecognizable. It was more of an orphan film, without subject, object, author… Maniac Summer is very much about the other side of the figure, about abstraction. I had heard someone talking about Hiroshima, and it had made a great impression. The intense radiation of the blast left afterimages on walls, shadows of the bodies of people who were standing there, in the instant before they fell. I found the idea of these traces of death very moving, and tried to go forward with that idea in video, which was complicated as a medium for this kind of transformation: when the image falls, what stays on the walls afterwards? It falls into abstraction. Hiroshima is the landmark for the second half of the 20th century. I was born in 1950, this is my time. There are still things to be done about that century. As for the new century, I think we still don’t understand what is going on, at least for the moment. Did you read Jean-Claude Milner’s Les penchants criminels de l’Europe démocratique? It’s an extraordinary book, using the texts of Benjamin and Gershom Sholem, and trying to demonstrate how for Modern Europe the name “Jew” was thought of as a problem to solve. Milner explains that beyond all discourse, Europe would not have constructed its unification without the death of the Jews, without the extermination camps.

el: Your present, however, is the 21st century: you are doing a retrospective at MuKHA, in Antwerp, and then there is La folie Almayer, your latest feature film, based on a novel by Joseph Conrad.

ca: Not exactly. There is one chapter at the end of the novel that broke my heart, when the girl, the female protagonist, is running away. I read that chapter, and that same night I saw Tabu by Murnau and it clicked, you see. That’s why I decided to do the film, thanks to one chapter of Almayer’s Folly and Tabu, because of the simplicity of that film, where Murnau was able to say such emotional things with almost nothing. My film is about the relationship of a father and his daughter. The father goes mad because he loses her. He is a very weak character, and I saw that as a challenge. My cousin in Toronto told me that in America they would never accept a weak man as the main character, so in a way it is also about gender definitions.

el: You live in New York, you have a job at CUNY. What are you teaching?

ca: I’m not teaching, I’m helping graduate students with their thesis projects, which consist in making films. I push them to improve their scripts, to improve their work with actors and sets, so in a way I’m like a good producer, one who interferes a lot. I enjoy doing it and I’m very moved when suddenly some kind of clarity emerges.

But there’s a lot of ignorance of cinema. When I ask “did you see All About Eve?”, many of the students have no idea who Mankiewicz was. One of the students wanted to make a film about a band, which is an iconic theme in America, so I told him he had to see The Chronicle of Anna Magdalena Bach by Straub-Huillet, which would show him how to shoot a band. That’s what I’m fighting against. Did you know that the school where I’m teaching is the one that gave Hannah Arendt a position after she fled from Europe? When Arendt came to America, there was a quota at Harvard regarding the number of Jews who could attend the university or be part of its faculty. Such quotas were abolished only in the 1960s. So all the Jews went to CUNY and donated money there, as well. That’s how I got the job.

I always end up talking about what happened when the Jews fled from Egypt: it took them forty years – or three generations, in those days – to forget all the signs of slavery. Forty years, the space for oblivion, in order to be released from that bondage and to enter Israel. That’s why I think Pessah, or Exodus, is one of the most important books about slavery. Many countries in Africa didn’t get that time of forgetting, and the people who came out of the camps in Europe didn’t have such time either. If I put myself into a kind of prisoner situation, it is because my mother gave that to me. She didn’t have the forty years, either. That’s why the Genesis is the most important book in the world: because of the Exodus, because of idolatry, too. For me the crucial issues are: no idolatry and losing everything that made you a slave.

el: What is your next project?

ca: I have a gap in my hearing ability. High notes are getting a bit imprecise. I would like to make a film that describes all the effects of this. High pitches are the ones that help us to precisely locate sound sources. I would like to write about it. Blindness is very romantic, it already has its place in literature, in the great myths, first and foremost that of Oedipus, of course. This is not true of deafness. I would like to underline the effects of this impairment.

Élisabeth Lebovici

Originally published in Mousse Magazine #31, December 2011-January 2012, pp. 54-61.

Gif on top:

1.Chantal Akerman, Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, 1975, Courtesy of Chantal Akerman Foundation and Marian Goodman Gallery

2. 3.Chantal Akerman, Là-bas (Down There), 2006, Courtesy of Chantal Akerman Foundation and Marian Goodman Gallery

4.Chantal Akerman, La Captive, 1999, Courtesy of Chantal Akerman Foundation and Marian Goodman Gallery


Élisabeth Lebovici completed her studies in Paris and New York, where she was enrolled in the Independent Study Program at the Whitney Museum of American Art. In 1983, she defended her thesis L’Argent dans le discours des artistes américains, 1980-81 [Money in the discourse of American artists, 1980-81] at the Université Paris X.
In 1991, she joined the staff of the French newspaper Libération, where she worked until 2006. She was previously editor-in-chef of the magazine Beaux Arts and contributed as well to the journal art press. Since 2006 she coorganizes the seminar “Something You Should Know: artistes et producteurs” at the School for Advanced Studies in the Social Sciences in Paris.
She is particularly interested in studying genders and sexualities, and is engaged in examining the relationships between feminism, queer theory, art history, and contemporary art.

Adam Roberts - for the 15 PREMIO MARCO MELANI Award Ceremony
Precedente

Adam Roberts – per la 15ª EDIZIONE DEL "PREMIO MARCO MELANI"

D'Est, 1993, stills da film
Successivo

D’Est, esterni intimi
Eugénie Zvonkine